Diferentes sonoridades

O melhor ano na história de Hollywood? Há quem diga que o ano de 1939, que viu o lançamento de Gone With the Wind, The Wizard of Oz, Ninotchka, Mr. Smith Goes to Washington, and Stagecoach. Outros defendem 1974, e uma lista que inclui The Godfather Part II, Chinatown, The Conversation, e Blazing Saddles. Devotos do musical da Broadway debatem os méritos de 1964 (Hello, Dolly!, Fiddler on the Roof e Funny Girl) versus 1975 (A Chorus Line, Chicago e The Wiz). Os adeptos do caos têm 1968 e 2020 para debater.

Ninguém discute sobre o melhor ano para o jazz registado em disco. Sem dúvida, 1959, que nos deu Time Out de Dave Brubeck, Mingus Ah Um de Charles Mingus, The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman, Moanin’ de Art Blakey, Abbey is Blue de Abbey Lincoln, e, por último, mas não menos importante, Kind of Blue de Miles Davis. O LP de jazz mais vendido de todos os tempos, o disco é uma obra-prima singular - intemporal no sentido habitual de soar tão fresco e vital hoje como soava há 65 anos, mas também no sentido de que Kind of Blue parece existir fora da urdidura e da trama musical do seu próprio tempo; não há nada como ele no catálogo de Davis ou de qualquer outro. Mas é claro que o álbum não surgiu totalmente formado e sem qualquer convite da cabeça do trompetista, tal como Atena a sair do crânio de Zeus. A história de como as suas inovações decorreram das tendências do jazz dos anos 50 e de como os homens que o criaram se juntaram depois de anos a conviverem uns com os outros e a lutarem contra demónios pessoais é contada com perspicácia e empatia no fantástico novo livro de James Kaplan 3 Shades of Blue: Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans e the Lost Empire of Cool.

Do meu ponto de vista, este vai imediatamente para a lista de grandes livros sobre jazz ou qualquer outra música. Talvez já conheça - deveria conhecer - Kaplan como autor de uma biografia magistral sobre Frank Sinatra em dois volumes, Frank: The Voice (2010) e Sinatra: The Chairman (2015), que, juntamente com o seu posterior Irving Berlin: New York Genius (2019), o consagrou como o Robert Caro do Grande Cancioneiro Americano. (Devo confessar que, em tempos, editei o Kaplan na Vanity Fair, portanto, procurem nos meus elogios a parcialidade, mas considerem também a minha inveja pela sua capacidade de escrever sobre música de forma tão lúcida, captando ao mesmo tempo o seu espírito intangível - razão pela qual nos interessamos por ela).

Este novo livro é singular à sua maneira: não é um "making of" convencional, mas sim a biografia de toda uma era musical. Kaplan começa com as inovações de Charlie Parker e Dizzy Gillespie em meados da década de 1940, conhecidas como bebop, depois segue a evolução da música para o chamado hard bop, com o clímax - mas não o fim - da história com Kind of Blue e as suas improvisações modais inovadoras. Como escreve Kaplan, a "majestade silenciosa e enigmática do disco... tanto sintetiza como transcende o género". É um LP "muito apreciado por músicos e amantes de música de todas as categorias: jazz, rock, música clássica, rap."

Além de Davis, as figuras centrais de Kaplan são o saxofonista tenor John Coltrane e o pianista Bill Evans, que também participaram no disco e foram fundamentais para o seu efeito. (O resto da banda, sem deixar de lado: o saxofonista alto Cannonball Adderley, o baixista Paul Chambers, o baterista Jimmy Cobb e, substituindo Evans num número, Wynton Kelly). Um dos milagres da história de Kaplan é o facto de os seus três protagonistas, que sofreram todos de graves problemas de dependência quando eram jovens, terem vivido o tempo suficiente para gravarem juntos.

Filho de um dentista que cresceu na zona leste de St. Louis, Davis era um prodígio do trompete que, aos 18 anos, participou na big band de Billy Eckstine, juntamente com Parker e Gillespie, quando o grupo passou pela cidade. Entrou na famosa escola de artes cénicas de Nova Iorque, Juilliard, mas desistiu após alguns meses e rapidamente encontrou o seu primeiro trabalho estável tocando no quinteto de Parker. Em 1949, ele próprio era um líder de banda e artista de gravação, uma jovem estrela em ascensão.

Nesse ano, numa viagem a Paris, a sua primeira, aconteceu um momento crucial na sua vida. "A própria Europa foi uma revelação", escreve Kaplan. "Ele viveu durante 23 anos com o peso do racismo americano nas costas; de repente, sem o esperar, foi libertado. "Nunca me tinha sentido assim na vida", disse. "Era a liberdade de estar em França e ser tratado como um ser humano, como alguém importante". Também se apaixonou pela primeira vez, pela cantora e atriz francesa Juliet Gréco, que o apresentou a Sartre e a Picasso, os homens e não apenas as obras. Foi uma viagem de uma semana e um caso de uma semana, inebriante mas curto, mas que parece ter alterado o seu ADN.

O problema foi regressar a Nova Iorque, onde era "mais uma vez um cidadão de segunda classe; aos olhos da América branca, apenas mais um negro". Pior ainda, sentia que os músicos brancos estavam a roubar o seu estilo e começou a ter dificuldade em encontrar trabalho estável. Entrou numa espiral de depressão e naquilo a que chama "um espetáculo de horror de quatro anos" de dependência de heroína, um risco profissional nessa época, quando tantos músicos estavam presos ao exemplo proteico mas errático de Parker. "O seu génio era tão sobrenatural", escreve Kaplan sobre Parker, "e o seu consumo de heroína tão flagrantemente extremo, que era difícil para os jovens músicos propensos ao pensamento mágico (e todos os artistas são propensos ao pensamento mágico) não estabelecerem uma ligação entre os dois - e tendo estabelecido a ligação, era difícil não ver a heroína como a estrada real para a mestria do jazz." O consumo de heroína era também "um distintivo", como disse um músico, algo que unia um grupo de artistas por vezes marginalizados, uma fonte de identificação, por mais triste que isso possa parecer. Coltrane, que cresceu na Carolina do Norte e começou a sua carreira em Filadélfia, também sucumbiu, tal como Evans, um miúdo branco de Nova Jérsia que começou por estudar piano clássico.

Aos vinte e poucos anos, mergulhado no vício, Davis já era considerado um fracassado, mas quando finalmente desistiu, depois de várias tentativas falsas, restabeleceu-se como uma força musical, gravando para a Blue Note, Prestige e, a partir de 1957, para a Columbia, a maior e mais poderosa editora. Era um músico inspirado que provou ser um líder igualmente inspirado. "Uma parte significativa do seu dom artístico", explica Kaplan, "era saber o que os grandes pintores, realizadores de cinema ou maestros de orquestra sabiam: o que - sejam cores, atores ou sons - colocar onde". Para o líder de uma banda, isto significa saber quem contratar.

Quando Davis fez a primeira audição a Coltrane, em 1955, o saxofonista, seis meses mais novo do que o seu novo empregador, era ainda um drogado e alcoólico. Mostrou lampejos de brilhantismo enquanto dava repetidos tiros nos pés. Ele era, nas palavras de Kaplan, "um estranho desajeitado ... praticamente saindo da clandestinidade, tendo passado a última década trabalhando como freelancer nos arredores sujos do jazz enquanto procurava algo na música". Davis compreendeu essa procura e ouviu o génio que conduziria às obras-primas de Coltrane como líder na década de 1960. Contratá-lo foi um exemplo de que Davis sabia o que colocar em cada sítio: os solos densos, ardentes e nitidamente exploratórios do saxofonista eram a contrapartida perfeita para a execução frequentemente silenciosa de Davis, que, na bela frase de Kaplan, "transmitia ardor e distância ao mesmo tempo". Não é bem fogo e gelo, mas algo do género. Mesmo assim, Davis teve de obrigar Coltrane a deixar as drogas, voltando a contratá-lo quando ele ficou sóbrio e se dedicou à sua arte.

Evans nunca deixou a heroína. De aspeto estranho e reservado, consciente de ser um homem branco a tocar música negra, teve de ser praticamente enganado para gravar o seu primeiro disco como líder. Davis foi atraído pela forma como a sua forma de tocar era influenciada pelo modernismo europeu, e os dois homens uniram-se por uma paixão partilhada por Ravel e Rachmaninoff. Este foi um dos ingredientes da mistura concetual de Kind of Blue. Outra foi a recente descoberta de Davis do piano dedilhado africano, com as suas escalas estranhas (para os ouvidos ocidentais).

Durante vários anos, Davis e outros músicos de jazz fizeram experiências com música modal, improvisando sobre um único acorde, em vez de uma série de mudanças de acordes como na maioria dos standards, o que dá à música uma sensação de abertura, mesmo misteriosa, uma história sem princípio nem fim, como Kaplan a descreve. Em Kind of Blue essas experiências floresceram plenamente. (Outra seria a música de Coltrane My Favourite Things, lançada dois anos mais tarde.) Nem todas as cinco faixas são modais, mas, para mim, todo o álbum está impregnado desse mistério em aberto; a música é profundamente sentida sem registar quaisquer emoções óbvias. Ouvi-la pode lembrar-me o acordar de um sonho que não consigo esquecer nem recordar.

A história de Kaplan tem de facto um fim, embora não seja dramático. As sessões de gravação, distribuídas por duas datas na primavera de 1959, não foram notáveis, para além da música feita. (Nota de estilo: As fotografias tiradas no estúdio mostram Davis com um ar casualmente suave, com uma camisa de botões e um ascot ou bandana atada ao pescoço; tinha percorrido um longo caminho desde os seus dias de novato em Nova Iorque, quando o saxofonista Dexter Gordon o repreendeu pelos seus fatos Brooks Brothers, lamentando: "Não posso ser visto com alguém que usa uma merda quadrada como tu usas"). O álbum em si, embora não tenha sido imediatamente reconhecido como uma obra-prima, foi recebido com respeito; não se tratava de Sacre du Printemps. As vendas foram boas, mas não excelentes. O facto é que o álbum continuou a vender, e continua a vender até hoje - um tributo à "força imaterial" de Kind of Blue como diz Kaplan, acrescentando que o disco "era como uma pedra atirada para um lago escuro, com as ondas concêntricas do seu poder a irradiarem suavemente, silenciosamente, em todas as direções".

Evans aludiu a esta inefabilidade nas notas de rodapé do LP, nas quais compara a sua essência à "suibokuga", um estilo improvisado de pintura a tinta japonesa. "As rasuras ou alterações são impossíveis... a reflexão não pode interferir", escreveu Evans. "As imagens resultantes não têm a composição e as texturas complexas da pintura comum, mas diz-se que quem vê encontra algo capturado que desafia a explicação." Provavelmente é verdade, mas o olhar penetrante de Kaplan sobre o assunto aproxima-se bastante.